El cuerpo de la poesía, la poesía del cuerpo

Esta es la traducción castellana de mi ensayo originariamente escrito en japonés y publicado en el programa de mano de «Sonidos negros», del bailaor Shoji Kojima, estrenada en Tokio en 2001.

Desde hace mucho tiempo sé que existe la historia de la literatura. Lo que no comprendo bien es si ésta es lógicamente posible. Ahora bien, ¿cómo es posible describir la historia en general?

Así comienza el anatomista YORO Takeshi su libro, La historia de la literatura del cuerpo (Editorial Bolsillo Shincho). Huelga decir que la Historia es una historia (history-story) compilada y narrada a partir de la lógica de la «selección y exclusión». Esta característica de narración que tiene la Historia ha tomado la faceta interdiciplinaria y ha cultivado diversas «historias-narraciones». La historia del arte, la historia de la arquitectura, la historia de la música y, cómo no, la historia de la literatura, sin ir más lejos. Ahora se pregunta nuestro anatomista: si el mismísimo perfil del momento llamado presente es ambiguo y multifacético, ¿cómo es posible «comprender» el del pasado? Dicho de otra manera, ¿cómo se nos puede producir la ilusión de «comprender» el pasado?

En la historia de la literatura, García Lorca es siempre considerado como poeta y dramaturgo representante de la España del siglo XX. Para muchos sigue siendo el poeta de Romancero gitano y autor de La casa de Bernarda Alba, verbigracia. Pero jamás debemos olvidar que, al pegarle tal etiqueta, está funcionando la lógica arriba mencionada de «selección y exclusión».

Nuestro poeta dio una conferencia titulada Juego y teoría del duende en Buenos Aires el 20 de octubre de 1933. Es difícil de entender a la primera vista, repleta de referencias enciclopédicas y metáforas vertiginosas, y, no obstante, en el fondo de su lenguaje críptico yace una verdad sumamente sencilla. Para nuestro asombro, pese a que la conferencia lleva por título las palabras juego y teoría, en ella no vemos ninguna definición de ambos conceptos del duende del que habla. Lo único que sabemos es que entre líneas rebosa de alguna fuerza salvaje, en la cual nosotros los oyentes no podemos competir con el poeta absolutamente. Lo rebosante lo sostienen la densidad e intensidad extraordinarias.

En dicha conferencia, Lorca, al hablar del misterio de la creación poética, se refiere al concepto del duende y lo opone al de la musa y el ángel. Dice que todas las artes son capaces de duende, y sigue:

(...) pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza, y en la poesía hablada ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.

García Lorca no es en absoluto una persona absorbida en el pensamiento metafísico, por muy pedante que parezca. Lo que desea descubrir desesperadamente es la ambiguedad del perfil de este momento que es «ahora» y «aquí» de la cual emana un suspiro tibio que nos hace sentir un escalofrío por la espalda.

Desde Aristóteles, Horacio, Boileau, formalistas rusos, Valèry hasta Bakhtin, son innumerables los literatos que escribieron sus propias Ars Poetica. Pero hay algo que les falta. A saber, es el concepto del cuerpo. Las ideas literarias metafísicas son inconciliables con las de Lorca. Para el poeta granadino, la poesía, ante todo, es la voz pronunciada por medio del cuerpo vivo. Esta voz no tiene nada que ver con la voz conceptual de Bakhtin; es una voz notablemente física que irrita directamente el oído. Y donde el duende tiene más campo es en esta voz viva y física y su silencio.

Ora en sus poesías, ora en sus textos teatrales, en las obras lorquianas abundan los motivos del cuerpo vivo y muerto. Como es bien sabido, nuestro poeta era a la vez dibujante tan extraordinaria que durante su vida organizó exposiciones de sus propios dibujos, y lo que dibujaba con preferencia eran cuerpos de carne y hueso: unas manos cortadas, unas cabezas cortadas y tendidas en el suelo, la imagen de San Sebastián herido de flechas, por ejemplo. La característica de su pincelada, muy lejos de las línas rectas imponentes sostenidas por una convicción firme de Dalí o de Picasso, está en las líneas curvas tan finas, tambaleantes y vagas que se nos antoja que es de algún esquizofrénico. Es una pincelada siniestra que puede quitarles retinas a los que la vean, es decir, propia de un enfermo a quien se le ocurrió dibujar aun esputando sangre. Aquí vemos la obsesión y la maldición por los cuerpos de carne y hueso.

En El Público, obra dramática de Lorca, ignorada por casi todas las historias de la literatura establecidas pero seguramente la pieza suya más brillante precisamente ahora que ha comenzado el siglo nuevo, aparecen dos homosexuales casi desnudos, quienes se cambian dulces palabras de amor, se insultan, se abrazan y se rechazan. Ahora no nos importa si esto se deba a que nuestro autor tenía una pierna medio paralizada desde que nació. Lo que sí que nos importa y lo único que nos importa es que, para él, la poesía nacío siempre por medio de los cuerpos. El tenía por costumbre llamar a sus amigos a casa para que le oyeran recitarles sus poemas recién nacidos. No podemos hablar de sus poemas sin pensar en la fuerza de la voz en vivo.

Desde antaño, la literatura, sobre todo la poesía que tiene más historia, ha venido excluyendo de su mundo el cuerpo físico. Platón consideró la escritura como la mejor forma del medio de pensamiento, pero como sabemos de su Apología de Sócrates, su escritura la sostenía la voz en vivo. Aunque Jacques Derrida critica las doctrinas supremas de escritura platónicas, en realidad suena una voz detrás de la escritura.

Volvamos a García Lorca. Aun siendo literato, él es un ser demasiado amplio para vivir en el mundo de la escritura. Cierto es que nos dejó obras poéticas magníficas. Todos sus últimos textos teatrales serán dignos de ser llamados obras maestras. Lo que no debemos dejar inadvertido ahora es que sus trabajos no residían en «escribir» sino en «hacer», mejor dicho en «representar-interpretar».

La palabra representación viene de "re-presentación". Su sentido es "volver a presentar ante los ojos algo que ya no existe aquí". La escritura también comparte la misma función. La escritura, sin embargo, mata la voz del cuerpo de carne y hueso y se sostiene a sí mismo en la voz metafísica. Ahí a los cuerpos dan con la puerta en las narices. Ahí está el mundo de Stephane Mallarmè, soñado por él como Libro, y también el de Jorge Luis Borges, quien soñaba con el mundo como Biblioteca.

Para el poeta de Poema en Nueva York, la voz siempre viene del cuerpo vivo. Sus poemas son, por decirlo así, la "poesía del cuerpo". Está, en sí, todavía pertenece al plano de la escritura. Lo que la convierte en "el cuerpo de la poesía" son los poemas declamados y el baile. La poesía tiene su origen en el cuerpo. La declamación y el baile nos lo enseña a través del cuerpo que los interprete.

Hace varios años que en Japón está de moda el campeonato de lo que se llama "boxeo de poesía", cuyos representantes son dos poetas renombrados: TANIKAWA Shuntaro y NEJIME Shoichi. Las reglas son casi las mismas que las del boxeo, y uno ataca a otro improvisando un poema. El otro contraataca con el suyo. Aquí la poesía no es esclavo de los ojos sino una experiencia viva si uno aguza el oído.

De joven, García Lorca recorría por provincias españolas acompañado de Manuel de Falla para recoger datos de los cantos populares. ¿Qué es lo que le impulsaba a realizar la recorrida? ¿No era porque le hervía la sangre en las venas en busca eterna del "sonido negro"?

"El sonido negro" no es el privilegio de España. ¿Quién no oye tal sonido en la interpretación de tsugaru-shamisen (guitarra japonesa de tres cuerdas cubierta con la piel de gato) de TAKAHASHI Chikuzan, en el baile de TAKEHARA Han y en la voz de la griega Maria Callas, a quien no deja de reverenciar KOJIMA Shoji?

Lorca continúa:

Pero imposible repetirse nunca [el duende]. Esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar de la borrasca.

Lo que no se repite es la vida misma. Sólo a los que vivan el «ahora» y «aquí» con toda sinceridad llega el duende. Y éste no se repite, porque la vida es irreversible.

La razón por la que Juego y teoría del duende no fue escrita en lenguaje analítico está ya clara. No hay ni juego ni teoría en la vida y muerte. El cuerpo no espera. Llega la muerte tarde o temporano, y todo se vuelve en ceniza. Lo que nos hace comprender al instante esa verdad única de la vida es la poesía enduendada, a saber, canciones y bailes. Para expresar esa verdad, se necesita un dolor más inmenso que el vivir. Juego y teoría del duende rebosa de las voces doloridas.

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