Cambiar de vestido y erguirse con dignidad:
Víctor Erice y John Ford

1. introducción

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Cuando Ana, progatonista de El espíritu de la colmena de Víctor Erice, contempla en la colina levemente elevada una casa pequeña abandonada y solitaria en el erial en la inmesidad de la llanura donde se ve el horizonte, a los espectadores no les imposible recordar a John Ford. En las películas de oeste de Ford se veía sin falta el horizonte. Igualmente, la «llanura» es un signo que carteriza sus filmes. Con todo, entre la llanura de Erice y la de Ford hay una diferencia significante. Por encima del horizonte de Ford se extendía la bóveda etérea. En cambio, al horizonde de Erice se le despoja del cielo azul. Su cielo está siempre gris. Recordemos a los exteriores de El sur. El primer corte del principio de la película. La pantalla oscura se va iluminando poco a poco y en el crepúsculo se vislumbra al dormitorio de Estrella, protagonista, quien está encamada. Fuera se oye gritar en off a su madre el nombre de su marido Agustín que no ha regresado a casa. En el corte siguiente vemos a los exteriores de la casa, cubierta de tinieblas de la madrugada cuando no asoma todavía el sol. El cielo está oscuro. La segunda vez que los espectadores vemos el sol es en la escena de la pequeña Ana viaja en tren con sus padres hacia la casa del norte de España. El sol sólo se ve a través de la ventana de su coche, y otra vez está lúgubre.

La primera vez cuando vemos el cielo extenso es la mañana de la primera comunión de Estrella. La madre de Agustín y su nudriza, que llegaron de Andalucía el día anterior, está mirando con atención a la niña a quien viste su madre el traje de gala. A esto, truena fuera unos disparos. El que está disparando es Agustín. Su madre se queja murmurando: ¿a quién se le ocurre? Terminado el cambio de ropa y ahora con el vestido de una blancura inmaculada y ganas de que lo mire su padre, Estrella se pone a salir de casa corriendo hacia la cámara y se detiene al salir por la puerta del recinto. La cámara va acercáándose al rostro de la niña. El corte siguiente son la colina solitaria y el cielo. Lo nico que se oye es el eco de los disparos de Agustín. Aquí también el cielo está cubuerto de nubes.

En El espíritu de la colmena, aparece el cielo igualmente. Al inicio del filme, un camión con la película de Frankenstein llega a un pueblecito donde reside la protagonista. El cielo está nublado como se pensaba. Ana y sus colegas ven la película. El terror del filme es tanto que Ana queda yerta y devora la pantalla con los ojos bien abiertos. En la pantalla se ve la escena del lago donde se encuentran el monstruo y la niña. El lago noctutno refleja la luz de la luna. Como si el mundo ficticio y el mundo real conspirasen, al cielo que aprece en la pantalla de Erice se le ha despojado de lo azul. Después de vista la película, Ana regresa a casa con Isabel, su hermana mayor. La cámara las fotografía pasando por la puerta y corriendo con júbilo hacia el portal. Por encima del tejado se ve el cielo. Aquí también su expresión es sombría y tétrica.

Es un hecho indudable que el tema de El espíritu de la colmena y El sur es la Guerra Civil Española. Pese a ello, el considerar la oscuridad del cielo como metáfora de la guerra no es otra cosa que un pensamiento superficial en demasía. ¿No estaba transparente y azul el cielo en las películas en colores de oeste cuyo motivo eran las "guerras" entre los blancos y los nativos americanos (anteriorente llamados "indios")? De ahí que lo que haga acecarse a Erice a los filmes de oeste no es el cielo ni horizonte. En sus películas, no obstante, observamos unos indudables signos de Ford. Los espectadores saben sentirlos sin darse cuenta de ello. ¿Cuáles son los signos de Ford en Erice?

El que llamó "transformaciones de la blancura que ondea" a las películas de Ford es HASUMI Shigehiko. Esta "blancura que ondea" se refiere a los delantales de las mujeres que esperan que regresen a casa sus maridos. Hasumi afirma: "en el momento en que los hombres desafortunados y agotadísimos vuelven del horizonte, unos grandes paños blancos están ondeando inevitablemente en el centro de la pantalla como si les recibiesen y les curen las heridas tanto mentales como corporales. Y estos grandes paños blancos cruzan la pantalla y siguen ondeando aun después de que los hombres dejen de moverse, se quiten las manchas de la ropa y hundan sus cuerpos pesados en las sillas. La blanqueza que ondea no es otra cosa que "los delantales anchas de las mujeres a cuyos cuerpos enteros cubren".(1)

En los filmes de oeste de Ford, protagonizan siempre los hombres, y a las mujeres se las describe como las que les esperan. Ellas son seres pasivos hasta el fin. Con todo, si escudriñamos sus gestos, sabemos que no son pasivas en absoluto, lo cual se observa en sus gestos de «ponerse de pie». En el cine de Erice, igualmente, en «ponerse de pie» las mujeres son mucho más vivas que los hombres. De ahí la necesidad de analizar el gesto de «ponerse de pie» como problema. Lo escudriñemos concretamente.

2. Mujeres que se yerguen imponentes

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En el cine de oeste de John Ford los hombres siempre llevan consigo armas de fuego. Cuando no las lleven, ora cabalgan en caballos, ora llevan en sus manos vasos de lata llenos de café o botellad de bebida alcohólica. En el cine de este género, los hombres son seres inestables que no inspiran confianza con tal que lleven algo en sus manos. ¿No se apoyaba John Wayne siempre en las paredes o mostradores de mesones? ¿No eran inútiles John Wayne y Dean Martin de Río Bravo de Howard Hawks cuando no encuentren donde apoyarse y armas de fuego? Si echamos un vistazo a otro ejemplo más reciente, ¿no era un mero carcamal Clint Eastwood de El imperdonable, quien no sabe ni siquiera criar a sus cerdos y es objeto de miradas lastimosas de sus dos hijos?

Por otra parte, ¿cómo son las mujeres en realidad a quienes han de hacer una descripción pasiva? Las mujeres de ¡Qué verde era mi valle!, ¿no se erguían imponentes sin nada en las manos y sólo con delantales? La prostituta de El imperdonable, cuyo rostro es cortado con cuchillo por un rufián, ¿no se ponía de pie majestuosa y silenciosa viendo llegar a Eastwood que es cazarrecompensas? Quien desafía al sheriff y le reprocha por lo liegro que es su castigo que le impone al rufián, ¿no era, en lugar del dueño del prostíbulo, la jefa de las prostitutas y no se erguía con la cabeza levantada sin nada en las manos? Son innumerables tales ejemplos. En el cine de oeste, los hombres son seres que no saben ponerse de pie sin agarrar algo, y las mujeres, en cambio, son las que saben erguirse sin nada en las manos.

Los signos de Ford que se ven en el de Victor Erice son precisamente los hombres que no saben ponerse de pie sin agarrar algo y las mujeres que saben erguirse sin nada en las manos. En El sur, Agustín, padre de la protagonista encarnado por Omero Antonutti, es médico, y en el hospital está sentado al lado de la cama donde yace un enfermo. En casa, se encierra en el desván, igualmente se sienta en una silla y meneja un péndulo. Si no, se siente en la misma silla en el mismo desván, da golpecitos con un bastón en el suelo, respondiendo al silencio de su hija de período de rebeldía con el suyo. Agustín, al mismo tiempo, trabaja de adivino de agua, y cuando se le ofrece un trabajo utiliza huesos de animales y encuentra donde hay que cavar para sacar agua. Así, cuando aparece Antonutti en la pantalla, casi siempre lleva algo en las manos o está sentado en las sillas. Un día va al cine para ver una película donde protagoniza su antigua novia, y después de la función, cuando sale del cine, Antonutti pasea por el barrio nocturno fumando como si siguiese la ley de que los hombres deben llevar algo siempre en las manos. Pese a ello, hay una escena donde se pone de pie sin nada en las manos. Es en la escena de la primera comunión de su hija Estrella que tiene lugar por supuesto en la iglesia del pueblo. Antonutti, quien es anticatólico y desde antes de la Guerra Civil no había entrado en la iglesia, no se sienta con otra gente y está de pie solitario en la oscuridad de la entrada. Estrella, que temía que no viniese su padre, se emociona de su llegada inesperada y se dirige con el corazón latiendo a las tinieblas de la iglesia. La cámara saca lentamente a Antonutti de la oscuridad con las luces suaves. Pero el gesto de Antonutti de esta escena no es erguirse mejestuoso en ningún sentido. En lugar de sus hueso de animales y péndalo, no pasa de estar apoyado en el soporte inmaterial que es la oscuridad.

Estrella, en cambio, es un ser que sabe estar de pie imponente sin nada en las manos como hemos visto en la escena de la puerta de su casa de la madrugada de su primera comunión. Solo hay una escena donde los cuerpos de la hija y el padre se sostienen. Es donde bailan El mundo, archiconocido pasodoble, en la fiesta de su casa después de terminada la primera comunión. La cámara comienza fotografiando en el primer plano la silla donde habría estado sentado Estrella, y va retirándose para mostrar la mesa donde están sentados sus familiares, y luego nos hace ver al padre y al hija bailando juntos sin cortar filmes. Preguntémonos si el padre lleva como Dios manda. La respuesta es un no. Aunque es raro que esté sonriendo (Antonutti ha sido siempre inexpresivo hasta el momento), su paso es rígido y torpe, y nadie sabe quién está llevando. Estrella, sin embargo, repleta de alegría quizás porque le es el primer contacto corporal tan adherido, baila a paso ligero y estable. Aquí de nuevo, en el «estar de pie» la mujer es superior al hombre. Pero esta distinción de superioridad es sumamente inestable debido a lo rígido y torpe que es el padre y al desequilibrio de ambos, que procede de la gran diferencia de estatura entre el y ella, lo cual constituye la relación de ambos extraordinariamente precaria, que puede venirse abajo haciendo un enorme ruido cuando menos lo esperemos. El contaco corporal que es posible que se venga abajo cuando uno se descuida. Aquí observamos el singular talento de Victor Erice como cineasta. El riesgo de que desaparezca en cualquier momento el dúo del padre y la hija si no aguzamos la vista iguala al riesgo de que El sur deje de ser película en cualquier momento. Lo que vive tal último riesgo es esta escena de la fiesta.

Fernán-Gómez, el padre de la protagonista Ana de El espíritu de la colmena, es apicultor. Este, igual que Agustín, cuando trabaja lleva en las manos unas herramientas y en casa está sentado. Y quien no lleva nada en las manos y contempla el horzonte puesto de pie con la cabeza levantada no es él sino Ana, niña de corta edad. La historia se desarrolla alrededor de esta niña que sabe erguirse, y a Fernán-Gómez pronto se le envía al margen de la historia y luego desaparece de la pantalla. Igualmente, en El sur, Antonutti que no sabe erguirse se suicida. Las que sobreviven las pantallas son, en ambos casos, las niñas que se yerguen.

3. Cambiar de vestido

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No obstante, los signos de Ford que se ven en el cine de Erice no son sólo las mujeres que se yerguen con dignidad. Lo que se debe analizar ahora es Siete mujeres, obra póstuma del cineasta de origen irlandés. Hasumi relaciona a Erice con Ford afirmando que ambos coinciden al saber fotografiar espacios caracterizados por una casa solitaria en la llanura sin ir mas lejos.(2) ¿Es todo eso? Cierto es que Erice admira a Ford, y confiesa que Siete mujeres es la obra más bella de Ford.(3) ¿Qué es lo que une a Siete mujeres con Erice? Siete mujeres no es una película de oeste. La escena es una iglesia de evangelización en una zona alejada de Mongolia, y además es plató construido en Hollywood. La protagonista es Anne Bancroft, médica vestida de modo que no sepamos si es japonesa o china y el filme narra su historia disparatada de que salva la vida de los blancos compañeros acostándose con el caudillo de los atracadores mongoles que cabalgan.

Leamos ahora de nuevo la crítica de Hasumi. Al considerar como "fea" a Anne Bancroft de este filme, Hasumi dice:

En el momento de que Anne Bancroft, con maquillaje feo, pelo feo, vestido feo, está a punto de acostarse con Mike Mazurki, ex-luchador de lucha americana, igualmente maquillado destacando adrede la fealdad, unos instantes antes Anne Bancroft envenena la copa de la bebida del caudillo y la toma ella también, cayéndose al suelo con su kimono descompuesto, iluminado su cuerpo feo de las luces que van oscureciéndose. (.....) John Ford es bello por su fealdad. (4)

La palabra "bello" es un adjetivo predilecto de Hasumi. A la ligera tendemos a pensar en la belleza estetica, y Hasumi nos llama la atención: "la belleza no es cuestión estetica sino el experimento de nuestros ojos en el punto límite donde una película puede dejar de serlo".(5) Con todo, Hasumi olvida que una proposición no debe ser a partir de un adjetivo. La proposición siempre ha de ser a base de un sustantivo. Entonces, ¿cuáles son los signos de Ford en su Siete mujeres? No deben ser adjetivos como "bello". La maravilla que experimentan los ojos de los espectadores ocurre cuando Anne Bancroft cambia de vestidos.

Cuando Bancroft aparece en la iglesia, está vestida como vaquera: sombrero tejano y chaqueta de cuero. Además, como si fuera héroe del cine de oeste, pone una pierna en la escalera, fuma un cigarrillo, lo echa al suelo descortesa y esboza una sonrisa cínica. ¿Tiene estilo vistiendo? Ni mucho menos. Su estilo de vaquera es forzado y superficial. La Bancroft de este filme imita a los héroes inestables del cine de oeste que no saben erguirse.

Lo que destaca lo inestable y frágil de Bancroft es su cambio de vestidos. Como si su estilo de vaquera fuera transitorio, cambia de traje y comienza a trabajar de médica. Y a fines de la película, a la hora de acostarse con el caudillo mongol, vuelve a cambiar de ropa. Se hace un moño, se pone una horquilla de adorno en el pelo, se viste de kimono, pero su solapa se baja hacia la espalda desalinada y el kimono entero está deslizado hacia la espalda. El diseño del kimono es tan raro que nadia sabe si es japonés o chino y parece la protagonista chapucera de Madame butterfly.

Bancroft de Siete mujeres está despojada de su propio vestido. Como una muñeca que se puede vestir, no deja de vestirse como le mandan. Y como si fuera poco, su vestido está siempre mal hecho. De ahí que Hasumi la llame "fea". No obstante, no debemos olvidar que, pese a que es fea, es un ser que sabe erguirse. Cuando intenta acostarse con el caudillo, éste está sentado en una silla. Bancroft, vestida de kimono raro, se pone de pie a su lado, le mira desde lo alto entre despectiva y resignada. Y cuando se les roba el alma a los espectadores es en la escena donde Bancroft se dirije por el pasillo al fondo cubierto de tinieblas. La oscuridad del fondo de la pantalla corresponde a la ambigüedad de Bancroft que no sabemos ni siquiera si es mujer u hombre y a lo inestable que son sus vestidos.

Ahora bien, ¿quiénes son los protagonistas de Erice que igualen a Anne Bancroft? No es Ana de El Espíritu de la colmena sino Estrella de El sur. Como hemos visto, nada mas comenzar el filme, encamada tras haber tenido noticia del suicidio de su padre, Estrella está para partir hacia el sur para cambiar el aire. Lo que sigue vemos al terminar el filme. Estrella había cambiado de ropa para hacer un viaje largo. Pero su ropa no es elegante sino sobria y austera sin colores llamativos.

No es esta escena donde el cambio de ropa de Estrella tenga la mayor importancia. Es en la víspera de su primera comunión cuando su madre le viste para recibir al madre de Agustín y su nodriza Milagros. Cuando Estrella cambia de ropa, no lo hace por su propia voluntad sino por la voluntad de su madre. Vestida de vestido azul de una pieza con volantes en el cuello, Estrella se pone pesada cuando su madre le quiere hacer la raya a un lado. Si el peinado también es una parte del vestido, Estrella si que desea tener sus propios vestidos y su madre no se los permite. Lo no menos importante es la manana de la primera comunión. Aquí también a Estrella le vise su madre de vestido blanquísimo. Está tan bien hecho que Milagros dice que está bonita y parece una novia. Estrella se mira al espejo. Huelga decir que no lleva nada en las manos y se pone de pie con dignidad. Pero la metáfora de "novia" no le gusta. La víspera del día, en el dormitorio, Milagros dice con júbilo a Estrella que el vestido de la primera comunión se parece al de la novia. Estrella, a su vez, la sorprende al decir que todas las novias tienen cara de tontas. La pequeña Estrella ya sabe despreciar un concepto trivial de que todas las mujeres hayan de anhelar el vestido de novia. Lo suyo es la impaciencia ante la «ropa dada». El no poder vestirse de sus propios vestidos es lo que no soporta.

Pese a que Anne Bancroft era un ser que se yergue, al final se suicida porque no le permitian que se vistiese de sus propios vestidos por su propia voluntad. Estrella no se mata, pero debido a que le visten de ropa dada, en la última escena cae enferma, se ve obligada a viajar para cambiar el aire y alejarse de su pueblo del norte de España. En ambos casos, las mujeres despojadas de sus propios vestidos desaparecen de la pantalla.

¿Qué ocurre en El espíritu de la colmena? Ana y su hermana mayor Isabel son niñas de corta edad. Naturalmente su madre les visten. Pero en la pantalla no vemos ninguna escena donde ellas cambien de ropa. Ana, después de ver Frankenstein, tiene la obsesión del monstruo. Y cuando encuentra un desertor en una casa abandonada en la llanura, le da de comer igual que la niña protagonista de Frankenstein que trata al monstruo con amabilidad. Entonces, ¿Ana se convierte en víctima como la niña de Frankenstein? No es así. El desertor desaparece un día, y Ana sobrevive. ¿Por qué? De más está decir que es porque Ana no cambia de vestido en la pantalla.

A las que visten de ropa dada en la pantalla, o mueren o las hacen alejarse de donde viven. Esta es la ley común que hay entre los filmes de Ford y Erice. ¿Pero las mujeres de Ford y Erice no eran seres que triunfan por erguirse? ¿Qué significa esta discrepancia? Esta es nuestra segunda preguna.

4. De los cineastas a los géneros

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No nos lo perderemos si aquí reconfirmamos la definición del cine de oeste. En su libro Los géneros del cine, KATO Mikiro lo define asi: "El cine de oeste de Hollywood sólo se establece en la ideología de que la violencia que sobrevenga a uno la excluye él mismo con armas de fuego.(6) Si suponemos que el cine de oeste hollywoodense narra la historia de los hombres, está acertada esta definición. Con todo, como hemos visto, en el cine de oeste las mujeres son superiores a los hombres con frecuencia. De ahí que podamos definirlo de otra manera, a saber: las que se yerguen triunfan y a las que visten de ropa dada las explusan de la pantalla. Hemos dicho que en las películas de oeste los hombres son seres inestables. Pero a las mujeres también se las describe no menos inestables como los hombres a menudo.

La discrepancia a la que acabamos de referirnos viene de nuestra posición de analizar el cine considerando a los directores como Autores. En Japón, el que evoluciona tal posición a lo alto de la mitología es nadie menos que Shigehiko Hasumi. Akira Asada acierta al afirmar que la crítica cinematográfica de Hasumi es una mera nostalgia por algo perdido cuando Godart comenzó a rodar en video, y Hasumi, pese a que supone la mediocridad esencial de la fotografía, rechaza rotundamente la de televisión, insistiendo en la pantalla agigantada en competencia con el televisor, y su actitud aristocrático y su esnobismo exhaustivo tiñe a su crítica de color crepuscular.(7)

No cabe duda en que el cine de oeste sea la mayor «mitología» que construyó el estado nacional de Norteamérica. El cine de oeste no pasa de ser un género del cine. Y "el género no desaparece nunca sino sólo se aleja de su centro en un momento para llegar al margen pero nadie sabe cuando vuelva a su centro".(8)

Comparemos ahora de nuevo el cine de oeste con el de Erice. Erice rechaza las luces artificiales y captan los objetos con las naturales. Claro está que es gracias a la técnica espléndida de José Luis Alcaine, singular director de fotografía. Erice no olvida prestar atención minuciosa al sonido. El rugido del perro que se oye cada vez más claro, la inserción ingeniosa de la música de Albéniz y Granados, sin ir más lejos. Pero lo que nos sorprende sobre todo es que los filmes de Erice son comprensibles sin sonidos. Recordemos la escena de El sur en que la pequeña Estrella monta su bicicleta y se va hacia el fondo de la pantalla pasando por la calle llamada la "frontera". La cámara está en la mitad de la calle, a cuyos lados hay una hilera de árboles, y la calle se dirige hacia el punto de desaparición de la perspectiva. Estrella va en bicicleta hacia el punto y desaparece de nuestra vista, y lentamente se crecen los árboles, cambiando la estación, y desde el punto de desaparición de la perspectiva llega la crecida Estrella también en bicicleta hacia el primer plano. Está claro que todo esto es propio de la técnica del cine mudo.

Como dice acertadamente Inuhiko Yomota, es un error doble considerar como «progreso» la transición del cine mudo al cine sonoro. "En los personajes del cine mudo, la Existencia se adelantaba a la Esencia. Antes que eran personalidades con el único interior psicológico, eran cuerpos que se arrojaban al fondo de una cascada o cuerpos que intentaban en vano subir al ascensor de grandes almacenes. El cine era una pura sucesión de movimientos y un placer, y obtenía la ciudadanía como género de acción narrativa independiente claramente de la literatura y del teatro. La introducción del sonido sacude radicalmente su identidad y la subordinó al teatro. [.....] Hay otra cosa que no debemos olvidar. En el cine sonoro, en cada ocasión, vemos el atavismo al cine mudo".(9)

Tanto El espíritu de la colmena como El sur están rodadas para que los espectadores comprendan la historia sin escuchar el sonido. En el caso de El sur, la historia la narra la voz en off de la adulta Estrella, pese a lo cual el sonido no es imprescindible. Ridley Scott quitó el sonido de la versión de director de Blade Runner. Aunque El sur se despoje del sonido, el brillo de la pantalla no decaerá en absoluto. Porque las mujeres del cine de Erice son las que saben erguirse, se visten de ropa dada, corren por la llanura, montan una bicicleta, a saber, «seres cuya Existencia se adelanta a su Esencia». Ahora bien, ¿lo que hacen Erice y Ford es una mera imitación y repetición del cine mudo? No puede ser. La discrepancia de la que hemos hablado no existe en el cine mudo. De ahí que esta discrepancia signifique lo nuevo que son sus filmes.

El cine en su punto crítico

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El cine de Erice está lejos de ser una nostalgia. Aunque se ven muchos signos de Ford, su cine no es que quepa bien en el perfil del género que es el cine de oeste. Si vemos El espíritu de la colmena y El sur y recordamos a Ford, es sólo en el punto de que "las mujeres que se yerguen triunfan una vez, y a las que les visten de ropa dada las expulgan de la pantalla", y sobre todo, es en relación con Siete mujeres.

Anne Bancroft de Siete mujeres, despojada de sus propios vestidos sin ningún signo que nos ayude a considerarla como mujer u hombre, es una especie de monstruo. Igualmente, Ana de El espíritu de la colmena podemos decir que es un ser monstruoso a cuyo alma lo ha robado Frankenstein. Estrella de El sur, descrita como cómplice de su padre enigmático y monstruoso, también tiene un aspecto de monstruo. El «monstruo» significa la imposibilidad de definición. Esta imposibilidad es igual a la de la Guerra Civil que es el motivo de ambos filmes. Y las mismas películas cuyas protagonistas son monstruosas son también monstruosas. Tanto El espíritu de la colmena como El sur rechazan ser definidas, como lo rechaza Siete mujeres. De ahí que sus pantallas atraigan la mirada de los espectadores que sienten como si viesen por primera vez en su vida una película. El cine de Erice vive el punto crítico del cine.

notas

  1. HASUMI, Shigehiko, Eizo-no-shigaku (La poética de la imagen), Editorial Chikuma Shobo, 1989, p.14
  2. HASUMI, Eigakyojin, cinema-no-sendosochi (El loco cinéfilo: dispositivo agitador del cinema), Editorial Kawadeshobo Shinsha, 2001, p.271
  3. ibid., p.272
  4. HASUMI, Eizo-no-shigaku, p.9
  5. ibid., p.8
  6. KATO, Mikiro, Eiga-janru-ron (Los géneros de cine), Editorial Heibonsha, 1996, p.318
  7. ASADA, Akira, Toso-ron (Ensayos sobre la huida), Editorial Bolsillo Chikuma, 1986, pp. 299-300
  8. YOMOTA, Inuhiko, Eigashi-eno-shotai (Invitación a la historia del cine), Editorial Iwanami, 1998, p.54
  9. ibid., pp.52-53
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